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Dossier sobre la participación de Cuba en la Bienal de Venecia

ArtCrónica

Cubanos en Venecia

La exhibición Tiempos de la intuición, propuesta curatorial de José Manuel Noceda para el Pabellón de Cuba en la 57ª Bienal de Venecia, se basa en el concepto del mismo nombre descrito por Alejo Carpentier para referirse al tiempo del presente. En la muestra participa un grupo intergeneracional de catorce artistas con líneas de investigación visual y conceptual muy diferentes entre sí, reunidos bajo el único criterio de ser artistas cubanos que viven y ejercen actualmente en la Isla: Abel Barroso, Iván Capote, Roberto Diago, Roberto Fabelo, José Manuel Fors, Aimée García, Reynier Leyva Novo, Meira Marrero y José Ángel Toirac, Carlos Martiel, René Peña, Mabel Poblet, Wilfredo Prieto, Esterio Segura, José Eduardo Yaque.

Al parecer, tal consideración apoya la optimista insignia que da título a la presente edición de la bienal: Viva Arte Viva, ideada por la curadora Christine Macel y que propone un cuestionamiento a la autoridad curatorial en pos de reivindicar el rol del artista y su obra, programa que los artistas cubanos han sabido defender muy bien.

Como es de esperar, una gran mayoría de las obras presentadas tematizan preocupaciones locales aludiendo al contexto cubano directamente. Aunque el simple hecho de emplazarlas en Venecia extiende sus posibles lecturas. Como es el caso de Escala de valores de Mabel Poblet, una gran instalación colgante que ocupa todo el espacio de una habitación. Una vez más el fragmento protagoniza su obra, compuesta de incontables recortes de periódicos cubanos, donde interactuar con la pieza implica sumergirse en ella. Mabel utiliza este recurso para problematizar una cuestión que es local y global: el poder mediático en un sentido conflictivo.

Otras obras presentadas en la exhibición, asimismo, se erigen más allá del contexto local. Un caso es One Million Dollar, de Wilfredo Prieto, que presenta una afortunada síntesis en el lenguaje visual, operación ya conocida en el trabajo de este artista. Se trata de un billete de un dólar colocado entre dos espejos que reproducen su imagen infinitamente. ¿Quién garantiza el valor del dinero?, y de paso, ¿quién garantiza el valor de la obra de arte?, siendo que la Bienal de Venecia constituye uno de los centros legitimadores y de negocios más importantes del mercado internacional del arte.

Más allá de los contextos, lo interesante es que se puede percibir un estado de ánimo del arte contemporáneo, que es transversal, y aunque no resulta tan festivo como el lema Viva Arte Viva, sí da cuenta de que sigue existiendo un compromiso crítico por parte del artista. Al menos en lo que respecta a la presencia cubana en Venecia.

Sobre ello, me gustaría comentar también Mediterráneo, la performance de Carlos Martiel. Una escena abrumante, donde el artista permanece cuarenta minutos en la parte inferior de una estructura, de vidrio y metal, que simula un reloj de arena gigante, mientras desde la parte superior cae lentamente agua extraída de los canales cercanos, hasta llenar la totalidad del espacio donde se encuentra Martiel. Lo poético y violento de su acto deja muy perturbados a todos los asistentes y apenas tiene comparación con lo extremo de los sucesos que propone denunciar: la emigración africana hacia Europa, así como la irresponsabilidad frente a este doloroso fenómeno por parte de los Estados miembros. Lo consecuente y agudo del gesto de Martiel, también radica en la justa selección de esta plaza para hacer esa denuncia.

La Bienal de Venecia, evento esencialmente europeo, es la primera de la historia –se fundó a finales del siglo xix– y mantiene el modelo feria internacional del siglo antepasado. En ese sentido promueve una lógica nacionalista, desfasada de las dinámicas que rigen actualmente el arte contemporáneo: es la única que presenta pabellones por países. Sin embargo, sigue siendo un evento hegemónico y legitimador. En este contexto, resulta admirable que el arte cubano se instaure en una locación privilegiada por su infraestructura y ubicación, con una nómina numerosa y muy valiosa, que además incluye las nuevas generaciones de artistas.

Por Lucía Cintas

Coexistencias temporales

Arte Cubano en la Bienal de Venecia[1]

El camino de acceso a la famosa Biennale –uno de los eventos más rigurosos y a la vez excluyentes de los circuitos internacionales de las artes visuales– no siempre ha sido expedito para los artistas del Tercer Mundo, mucho más cuando residen en sus países de origen. No obstante, después de varios años de participación, ya fuera en la forma de pabellón nacional, invitaciones puntuales a artistas como parte de la curaduría general, en exposiciones colectivas o como parte del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA), la presencia de Cuba volvió a ser significativa en esta 57 edición.

José Manuel Noceda (primero a la izquierda) junto a Abel Barroso y un grupo de visitantes a la exposición

El año 1952 marcó la primera intervención de Cuba en Venecia. De entonces a la fecha, han desfilado por la ciudad de los canales algunos de nuestros más versátiles creadores, entre ellos René Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl Martínez y Flavio Garciandía. En los años más recientes, nuestro país ha continuado afianzando su importancia dentro del circuito exhibitivo veneciano, primero bajo la tutela y el impulso de Miria Vicini, quien asumiera la función de comisaria de las tres muestras anteriores, y ahora, comisionado por Jorge A. Fernández Torres, director del Museo Nacional de Bellas Artes y co-curador de las tres exhibiciones previas, ocupando un Pabellón en solitario.

La nueva condición de autonomía con la que Cuba enfrenta esta quincuagésimo séptima edición ha dado la posibilidad de elevar a 14 la nómina de invitados, lo cual no es la tónica del evento, donde casi todos los países arriban con propuestas unipersonales. El reto fue asumido por José Manuel Noceda Fernández, a la sazón designado curador del Pabellón cubano.

A decir de Noceda, la idea conceptual de la muestra comienza a tomar forma a finales de noviembre de 2016, luego de invitaciones sucesivas de Jorge A. Fernández y del entonces presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Rubén del Valle Lantarón. El proceso de trabajo –expresó– fue complejo, y se caracterizó en todo momento por una metodología colegiada y la intervención activa, primero, de Rubén del Valle Lantarón y de Isabel Pérez en calidad de asistente de curaduría; luego, de Jorge A. Fernández, de Teresa Domínguez –quien asumiera posteriormente la presidencia del CNAP– y de Quique Martínez, al frente de Ingeniería del Arte.

En el diseño del Pabellón cubano, se tuvo en cuenta tanto la curaduría general de la Bienal, como las particularidades del contexto y del arte que se produce en nuestro país. Sobre esta relación explicó Noceda: “Como acostumbro hacer cuando me inserto en algún evento internacional, intento comprender la lógica curatorial que lo orienta y guía, analizo el documento teórico a través del cual se diseña el cuerpo general del mismo y trato de interpretar sus posibles sentidos. Es un ejercicio de respeto hacia las ideas de la curaduría general, en esta ocasión bajo la tutela de Christine Macel y el título Viva Arte Viva. […] Pero, a la vez, no desconozco el contexto geocultural objeto de estudio, buscando deslizar alguna conexión mucho más específica con este”.

De esta manera surge la idea de trabajar a partir de una de las definiciones de Alejo Carpentier sobre el comportamiento de lo temporal América Latina y el Caribe, una noción que, asevera Noceda, mantiene aún una extraordinaria pertinencia y que él mismo ha aplicado con anterioridad en algunos estudios sobre el arte y los procesos artísticos en nuestra región: “En una de sus conferencias sobre la novela en América Latina, a principios de la década del sesenta, el escritor señalaba la coexistencia de tres registros de lo temporal en simultáneo: el tiempo del pasado o tiempo de la memoria; el tiempo del presente o tiempo de la intuición y de la visión y el tiempo del futuro o tiempo de la espera”.

Siguiendo esta idea, Tiempo de la intuición –expresión que da título a la muestra– “alude de manera metafórica al presente del país y a la realidad del arte que aquí se hace, a través de figuras muy puntuales”. Pero, a la vez, se inserta en la lógica curatorial de Macel, quien dedicara uno de los nueve “trans-pabellones” que componen la Muestra Central a explorar las nociones de tiempo e infinito.

Sin embargo, hay una conexión aún más profunda entre la concepción de la exhibición cubana y las ideas expresadas por la curadora general de la Bienal. “En sus planteos –dice Noceda– Macel insiste en las circunstancias que definen el presente globalizado en que vivimos, plagado de crisis y conflictos, llama a recuperar la responsabilidad del artista, defiende el rol del arte para contrarrestar esas circunstancias y enfatiza en la urgencia de restituir la noción de humanismo cada vez más depauperada”.

Por su parte, la selección que representa a nuestro país, además de hacerse eco de la confluencia generacional, la diversidad temática y la multiplicidad de operatorias que definen la variopinta esfera del arte insular, refleja el compromiso de los artistas con su contexto y la importancia de sus proyectos y obras “en el abocetamiento de un concepto otro de humanidad, fundado en una identidad múltiple que se oponga a la vieja noción de atavismo, de identidad única (Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant), que contemple las intersecciones y sonidos de todas las culturas”.

Expuesta en uno de los itinerarios más frecuentados por el público que recorre diariamente Venecia, el Campo S. Stefano, específicamente en el Palacio Loredan, sede desde 1838 del Instituto Veneciano de las Ciencias, las Artes y las Letras, la muestra cubana tuvo que enfrentarse una vez más con las características de un espacio que dista del ideal “cubo blanco”, por lo que en su mayoría las piezas funcionaron como site specific. “A la hora de seleccionar a los artistas y sus obras se tuvo muy en cuenta las características del inmueble y del entorno en que este se ubica, es decir, se pensó tanto en el exterior como en el interior, así como en qué artistas y tipos de obras o proyectos podrían funcionar mejor en ellos. Por eso en la plaza se exhibe Híbrido de Chrysler, obra de Esterio Segura de 2016”.

Por Lisset Alonso Compte

Logística del Arte: un desafío

(Entrevista a Enrique Martínez Murillo) [1]

Este proyecto me resultó excepcional. Un Pabellón cubano en Venecia concebido como exposición colectiva de 14 artistas representaba un gran desafío, una aventura que asumimos con la ilusión y el compromiso con que nuestra empresa ha llevado a término innumerables proyectos de arte desde la Décima Bienal de La Habana en el año 2009.

En esta ocasión, Logística del Arte no solo asumió el enhuacalaje, transportación, acondicionamiento, y montaje de la exposición y la gráfica, sino la producción y el aseguramiento de todas las acciones derivadas de la presencia cubana, lo cual suponía estructurar un engranaje múltiple y dilatado, que además debería adecuarse a las muy particulares condiciones de Venecia, una ciudad hermosísima pero construida a partir de sus canales.

Esto, que parece sencillo al relatarlo, significó desplegar una estrategia pormenorizada: organizar desde la contratación del espacio, los pasajes aéreos y el hospedaje de los artistas, la documentación del proceso, el aseguramiento y organización de la inauguración. Ello como complemento a la transportación de las obras, el montaje de cada una de ellas en los espacios de la Biblioteca del Instituto Veneciano de las Artes y las Letras (sitio espléndido y complejo), el intercambio y asistencia a cada artista según el carácter de su trabajo (desde las necesidades de una performance como el de Carlos Martiel o el emplazamiento de una escultura a escala urbana, como la de Esterio Segura).

Un palacio veneciano a los pies del puente de La Academia: ¿un golpe de suerte?

Como casi todo en la vida, una mezcla de perseverancia y azar. Mi empresa había acompañado la participación cubana en la 55 edición de la Bienal de Venecia. Desde ese momento, habíamos tejido el gran sueño de conseguir una presencia autónoma, donde los artistas cubanos no compartieran el espacio con ningún otro país. El presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, desde ese año 2013, me propuso el desafío… Y ciertos acontecimientos de mi vida personal, que me obligaron a guardar reposo de alguna manera favorecieron ese objetivo, porque en ese tiempo recuperé algunos contactos de una vieja agenda manuscrita… y me sumergí en este nuevo reto.

Con una colega hicimos una primera visita, recorrimos muchísimos espacios posibles en 48 horas… El Palacio Loredan fue el primer lugar de la lista. Estuve convencido desde el primer momento que este sería el sitio perfecto. Pero la disciplina y la curiosidad nos hicieron recorrer toda Venecia según una larga lista de posibilidades que nos había organizado un colega arquitecto. Palacios casi extraviados en intrincadas callejuelas que solo tenían unos metros disponibles; salas en excelentes edificaciones, pero donde podrían albergarse uno o dos artistas, museos que tenían disponibles únicamente espacios comunes muy contaminados… todo ello homologado por astronómicos alquileres.

Así que mi primera corazonada quedaba verificada. El Pabellón cubano a la 57 Bienal de Venecia estaría emplazado en el Palacio Loredan, uno de los espacios más céntricos y extensos que pudiera soñarse en Venecia…, y a partir de ahí a construir una utopía.

¿Algún termómetro para aquilatar la recepción del público?

Por mi parte, pusimos un libro en la sala para que los visitantes dejaran sus impresiones. Resultó muy interesante, pues no se trataba de los criterios de la crítica especializada, que al final puedes rastrearlos en Internet, o de la conversación con tal o más cual curador o especialista. Son visitantes de todo el mundo, y desde muy diversas perspectivas, quienes volcaron sus opiniones y muy especialmente las emociones que despertaron las distintas piezas o la exposición en su conjunto. No encuentras ningún criterio desfavorable. Se trata de decenas y decenas de páginas en muchos idiomas, en ocasiones dibujos que inspira la propia exposición, aportando desde la personal visión de cada visitante una posibilidad de comunicación y relación con Cuba, sus artistas y su gente y con este momento específico donde parece que se imponen “tiempos de intuición”.

Por Alexis Triana

Esterio Segura

¿Cuál fue su experiencia en el Pabellón cubano de la 57 Bienal de Venecia?

Es mi primera vez en la Bienal de Venecia, algo que siempre había deseado aunque por una circunstancia u otra nunca había sucedido. Coincide que, además, es la primera vez que Cuba participa con un pabellón autónomo.

Me sentí ciertamente realizado por haber estado en la selección cubana, porque a pesar de que supuso mucho sacrificio, logré hacer lo que consideré oportuno para esta ocasión. No me interesaba ni presentar cualquier pieza ni realizar un esfuerzo modesto. Lo pensé en grande en todo el sentido de la palabra. Si se repitiera la ocasión, por supuesto trataría de hacerlo mejor, pero estoy muy complacido con el resultado.

Por otro lado, como tuve la posibilidad de permanecer varios días en el espacio, una vez emplazada mi pieza, ella también funcionaba como elemento para atraer la atención hacia el pabellón. Al entrar a la biblioteca, el visitante se encontraba una excelente exposición, muy bien concebida y excelentemente montada. Tuvimos la suerte de tener un gran montador como Quique, con un equipo de trabajo súper eficaz.

No podría decir que la exposición fue insuperable. Pero sin dudas superó las expectativas que tenía para una participación de este tipo en un evento como Venecia y considero que tuvo mucha dignidad, elegancia, profesionalismo. Por lo general tengo mucho miedo a los grandes números, a las exposiciones y a los eventos demasiado abarcadores. He tenido la experiencia personal de organizar algunos proyectos y cuando los artistas invitados pasan de doce se hace muy complicado crear un lenguaje coherente y eficaz entre ellos y para el público. Súmese tantas personalidades diferentes, cada una con su propio ego, manera de ver el arte y el espacio.

A pesar de que no pude emplazar mi pieza para la inauguración y, de alguna manera, me perdí ese momento, una vez montada en la Plaza San Marcos superamos los 15 días de permiso solicitados y allí permaneció la pieza por los 45 días que restaron para retirar el resto de la exhibición.

Tu pieza se había exhibido con anterioridad en Cuba y en los Estados Unidos. ¿Cómo funcionó en un espacio como Venecia, donde habitualmente no ruedan vehículos de ninguna índole?

De hecho, se convertía en un objeto muy exótico. No solo comportaba la hibridez de ser un auto con alas, sino que a ello se sumaba la mixtura de tener un origen cubano y norteamericano mezclado en medio de una circunstancia política compleja, como ha sido la nuestra en los últimos sesenta años. Aguzada en los tiempos que corren, en esta nueva faceta que resulta como otro estilo de guerra fría con una relación diplomática complejísima.

En las circunstancias actuales, los conceptos de viaje, migración, comunicación, relaciones interpersonales se tornan problemáticos no solo en nuestro caso como cubanos. Desde el punto de vista de la situación universal que tiene el ser humano se complejiza la posibilidad de traslación en todos los sentidos, no solo físico, sino conceptual y teóricamente. Esta reflexión se veía reforzada en la medida en que el público podría merodear acerca de lo que subyacía detrás de la obra, pero el gancho esencial era el extrañamiento que aportaba el hecho de que en ningún otro sitio de toda la zona de Venecia había un carro, ni ruso, ni cubano, ni francés, ni alemán, ni inglés…

Algunos países europeos tienen una relación digamos que xenofóbica con el pop, predispuestos ante la sorpresa de la primera imagen y más partidarios de la obra conceptual en su grado más íntimo. Pero Venecia reúne un público muy diverso, lo que conlleva a una asimilación muy variada. Mi obra está concebida para todos los públicos, lo mismo para tirarse una fotografía que para quedarse reflexionando, con todos los matices que implican los disímiles niveles de lectura. En Venecia muchísimos niños se divirtieron jugando alrededor y fotografiándose con el Chrysler, mientras otras personas se quedaban horas en la plaza. El público, incluso, me ayudó a montar las alas. Recibí muchas opiniones, correos, llamadas… Esa experiencia de asimilación internacional es muy importante.

Comencé en los años noventa haciendo una obra muy referencial hacia mi país y mi contexto, muy relacionada con la formación de la cultura cubana, influenciada por las investigaciones de Fernando Ortiz, de la historia de las religiones en Cuba, de la evolución de nuestro eclecticismo. Poco a poco fui tratando de evolucionar, sin desconectarme del origen, hacia una mirada no universal, sino internacional en el lenguaje del arte en general. Por eso me he ido moviendo y he llegado al punto en que he realizado obras remake donde intervengo solo conceptualmente: o sea objetos seleccionados, armados a partir de otros objetos encontrados. En otros casos mis producciones han estado muy marcadas por influencias foráneas como la Bauhaus y el Pop. He intentado crear como un Braille internacional para mis piezas.

De cualquier manera en que ocurra, siempre que el público entiende y reflexiona sobre una pieza te va marcando. No supone que van bien las cosas, sino que al menos estás dialogando y comunicándote, que es lo más importante de hacer arte. Considero que hacer una obra sin título es casi un sacrilegio porque si cada obra que emprendes realmente tiene un pensamiento detrás, los títulos son como una cortesía al público, una puerta para que entren y atrapen alguna clave.

Por Pérez & Del Valle

Tradición e irreverencia. Fabelo llega a Venecia

En realidad, me sentí un poco abrumado con ese evento. Venecia (en ese momento) es una ciudad saturada, manoseada. Algo así como una mujer que han manoseado tanto, tanto… sigue siendo hermosa y manoseadísima. El trasiego que hay allí usualmente es abrumador, pero en esos días resulta más intenso todavía.

Me daba la impresión de que la ciudad podría acabarse en cualquier momento, desaparecer. Todo el esplendor clásico veneciano tiene un contrapunteo en la bienal con las propuestas de la contemporaneidad, con la audacia y el atrevimiento de la creación contemporánea.

Cuando observas esa ciudad con esa imagen como eterna, que está referida y documentada en tanto arte, tantos hechos y tantos eventos… Tuve una sensación de déjà vu, como algo que volvía a sucederme, como si fuera una rutina. Sin embargo, era la primera vez que estaba allí participando y viendo una Bienal. Conocía Venecia de otras oportunidades, e igualmente estaba llena…, pero en esta ocasión la percibía pletórica en un sentido más profundo.

Personalmente no tuve tiempo de recorrerlo todo. En ocasiones me quedé simplemente caminando por los barrios, descubriendo Venecia.

También me di cuenta de que, como todo, se gasta. Se gasta la ciudad y también en alguna manera se gasta el arte que allí se expone. Ver tanto de una vez es agobiante. Si tratas de programarte y orientarte debes discriminar; de otra manera vas un poco al azar, porque verlo todo es imposible. Algunas cosas me las programé, pero otras me fui al azar, caminando por los barrios, descubriendo la ciudad. Cruceros en el Gran Canal. Me pareció lapidario para Venecia, esos monstruos invadiendo el Gran Canal. Tengo entendido que quizás para el 2018 eso no pueda seguir ocurriendo…, son como depredadores gigantescos…

Visité Los Jardines y recorrí todos los pabellones nacionales que pude. También me fui a la exposición de Damien Hirst. Confieso que me gustó. Me pareció una muestra ejemplar desde el punto de vista de la producción, de la museografía. En lo intrínsecamente artístico también me satisfizo. Me resultó una exposición de labor, de invención, apelando a cánones clásicos. Es un hecho irrefutable esa vivificación del sentido clásico –artísticamente hablando– aun cuando parezca un alarde de producción. Hay mucha fugacidad, mucho gesto, mucho de lo efímero en el arte contemporáneo. Me resultó atrevido de la parte de Hirst una exposición de esta índole.

En Los Jardines encontré también muchas propuestas interesantes. Particularmente, en la muestra central, me impresionó el gran taller que resultó para mí la instalación performática de Olafur Eliasson: otra cara del arte en un punto equidistante de la de Hirst, pero sentí una vibración intensa. También la serie de fotografías manipuladas del húngaro Tibor Hajas. El Pabellón alemán me sobrecogió, provocaba una especial sensación de inseguridad, de desasosiego. Esa es la disparidad de cosas que me pueden resultar atractivas, emocionantes…

A pesar de estar perfectamente integrada al agua y al edificio, la pieza de las manos saliendo del Gran Canal y sosteniendo un edificio, de Lorenzo Quinn me resultó fría, todo lo contrario del taller de Olafur. Muy a menudo los artistas pecamos de colocar piezas monumentales en esa visualidad tan saturada. Un tema complejo, contradictorio seguramente.

¿Cómo valoras tu participación específica dentro de Tiempo de la intuición y como parte del Pabellón cubano en la Bienal?

En un primer momento sentí una especie de aprensión pensando que las columnas del salón de la entrada de la biblioteca podrían tragarse mis torres de cazuelas ¡eran muchísimas! Pero una vez que empezaron a levantarlas me satisfizo mucho la relación que se estableció entre ellas.

Me encantó el contrapunteo con el mundo clásico. La percepción de pureza de ese mundo clásico y la impureza como concepción y visualidad de mis torres resultaban dos contrarios que, en ese punto, se complementaban. Si hubiera imaginado la profusión de esculturas donde se emplazaría mi trabajo, quizás hubiera preferido llevar más torres. Quizás la contienda resultara mucho más rica. Te cuento que, incluso, tuve que comprar una gran cafetera veneciana, y me la prepararon para incluirla y ampliar la dimensión de una de las torres.

Simbólicamente, el diálogo con el espacio que propuso la museografía le aportó a mi pieza, la desafió. A la vez, se crea un intercambio entre mis acumulaciones de cazuelas con aquellas columnas impolutas. Algunas personas se atrevían y pasaban entre las columnas… igual pienso que si llevaba más saturaba el espacio… al menos un par más quizás fuera interesante.

Muchos de mis calderos estaban intervenidos con cabezas, y también frases, textos que establecieron un paralelo con las cabezas y las inscripciones sobre las pilastras de mármol del Palacio Loredan. Fue algo especial. Incluso eso me sugirió otros trabajos y despertó ideas de nuevos proyectos que estoy por realizar.

Agradezco mucho haber participado. Fue como un ticket en un último tren, porque no sabes cuándo se vuelve a dar una muestra en un contexto y un escenario de privilegio como ese.

¿Cómo percibiste el Pabellón cubano en su conjunto, desde la perspectiva del tipo de proyecto que se presentaba, a contrapelo de lo habitual en Venecia?

Ciertamente me gustó la exposición de Cuba y el conjunto de los artistas invitados fue acertado. La plaza del Campo San Stefano es muy hermosa, prioritaria, estratégica, de las mayores de Venecia. Es una pena que estuviera tan pocos días porque para mí fue una gran experiencia.

Allí funcionaba perfectamente eso que siempre hemos hablado de diversidad de enfoques y de propuestas. Tiempo… estructuró muy atinadamente la inclusión de diversas maneras de abordar la creación, para mostrar ese registro tan amplio. Fue un proyecto muy ambicioso que se distanció totalmente de la idea de saturación que percibí en la Bienal en su conjunto.

Los múltiples salones del Palacio Loredan tuvieron la capacidad de asimilar adecuadamente la totalidad de las piezas. En algunos casos integrada eficaz y sutilmente como el caso de Yaque. Capote funcionaba a la maravilla en su espacio, la selva de Mabel Poblet estaba muy bien concebida… Los pasillos de los pequeños cubículos quizás fueron menos felices.

El performance de Carlos Martiel fue impactante. La concepción de esa obra y la cantidad de sentidos, mensajes. Estuvo muy acertado dentro del proyecto. El hombre aguantó, fue angustioso verlo. Y nos conmovió profundamente. La naturaleza performática implica en muchas ocasiones esos riesgos.

Resultó un desafío personal y profesional… no puedo estar más satisfecho.

Por Pérez & Del Valle

La realidad de Abel

Sala de Navegación y Realidad Virtual a la Cubana resulta de alguna manera la actualización de un proyecto tuyo que tuvo gran resonancia en la Bienal de La Habana…

Este proyecto se desarrolló a partir del Café Internet del Tercer Mundo que hice en la Séptima Bienal del 2000 en El Morro. Les había propuesto a los curadores encontrar un café dentro de La Habana Vieja para hacer la intervención y quedamos de acuerdo en usar un restaurante que estaría conectado con todos los lugares de exposición.

En aquel momento no existían las redes sociales, mi tecnología para trabajar era más primitiva que ahora, además de lo primitiva que pretendía ser. Contextualmente no existía acceso a la Internet de la manera que hoy la conocemos, solo en algunos hoteles, era muy difícil la comunicación. La instalación jugaba con toda esa dinámica de cómo comunicarte desde Cuba siendo una isla, cómo conectarte a Internet.

Una actualización de este proyecto me permite hacerlo más contemporáneo e introducir otros tópicos que ahora se integran a la dinámica de la comunicación y de cómo se desenvuelve el acceso a Internet. Una de las computadoras se refiere a las zonas wifi, otra a las aplicaciones on-line para obtener una visa schengen, a los bancos virtuales, o sobre los países que viven de las llamadas economía de remesas. Para cada tópico emprendí una investigación en la web, recopilaba distintas páginas que trataran estos asuntos y, en Photoshop, componía la imagen que luego imprimía e instalaba en esas pantallas móviles que lleva cada aparato y que el público podía manipular. Otras computadoras trataban sobre el paquete semanal que se distribuye, el intercambio de información mediante discos duros. En resumen, la actualización del Café internet que ahora devenía Sala de Navegación. Cada persona tenía la posibilidad de interactuar con un objeto diferente y yo quería que cada objeto fuera temático.

La conectividad global y local motiva y estimula mi constante reflexión sobre el tema. Siempre me ha influenciado la configuración que hace la globalización sobre las identidades, dibujando una trama de interrelaciones económicas, sociales y políticas de las cuales somos parte queramos o no. El acceso a Internet nos acerca o aleja a un mundo virtual. Antes con las computadoras, ahora con un pequeño teléfono estamos en línea con el ciberespacio. Cuba quiere conectarse con el mundo y el mundo con Cuba. Vivimos la era de las redes sociales, Uber, Airbnb, Google, generando una dependencia en nuestra vida diaria.

Por otro lado, hice mis propias gafas de realidad virtual en serigrafía, inspiradas en el diseño de Google Cardboard. Mi idea era que fueran gafas de realidad real y no de realidad virtual. La tecnología siempre nos ha tomado en Cuba un mayor tiempo para actualizarnos. Me interesaba hacer un chiste e insistir en la idea de que la realidad real es más importante que la que se fabrica, la tecnológica.

El performance fue muy sencillo. Entregué las gafas al público para que se las llevara, o simplemente las usara, explicándole el sentido lúdico del performance. De esta manera, el público tenía la oportunidad de ver el pabellón cubano en Realidad Real.

La experiencia en sentido general…

Nunca había visitado Venecia. Me estaba guardando de visitarla, posponiéndolo, para una ocasión fuerte, especial. Fue una experiencia espectacular. Y el sitio donde se expuso algo increíble… qué mejor lugar que el Palacio Loredan donde el público internacional tenía acceso muy fácilmente a la exposición. Incluso durante el montaje, pasaban muchísimas personas, unas que lo descubrían, otros amigos que buscaban participar del proceso de montaje.

¿Cómo percibiste el resto de las exposiciones de esta 57 Bienal?

Fuimos a la Bienal, pero no todo el tiempo que hubiera querido. Vimos el Pabellón de Japón, Estados Unidos, Rusia, Corea… en Los Jardines. Además del tiempo y el cansancio, visualmente estábamos muy agotados. Compartir el tiempo de trabajo, visitar exposiciones y descubrir la propia ciudad fue extenuante. Pretendíamos visitar muchos lugares de interés general, especialmente los sitios expositivos de Venecia, y hacerlo a la par del trabajo… porque ese era “el momento”. Para cuando se inaugura la Bienal está todo el mundo reunido en Venecia. Recuerdo que pasábamos por las plazas y nos encontrábamos con fiestas, reuniones e inauguraciones de personas del mundo del arte de diferentes lugares.

Un fenómeno como el que ha tratado de plantearse y estimular en la Bienal de La Habana. Obras en todas partes, fueran o no de la Bienal y los espacios de la ciudad involucrados completamente en el evento de manera que la ciudad en su conjunto se diluía en una gran exposición. En cada esquina podías encontrar una obra, desde esculturas monumentales hasta un pequeño papelito en el piso con una flecha e instrucciones para, de alguna manera, participar de un proyecto específico…, o a la vuelta de una plaza la sorpresa de una exposición que ni siquiera sospechabas que estaba en ese lugar. Tener un Pabellón y una presencia en ese contexto es importantísimo.

¿Cómo asumiste la perspectiva colectiva de la participación cubana?

Siempre la Bienal de Venecia ha estimulado esta práctica. El público se ha acostumbrado a eso y creo que los juicios emitidos se basan mayormente en lo que ha sedimentado esa práctica. Considero que una exposición con más o menos artistas se justifica según la idea que quieras trasmitir, y según el desarrollo que te propongas con la idea. Visitamos pabellones con varios artistas, no solo uno como es habitual. Creo que resultó novedoso, y tan válido como cualquier otra fórmula. Lo que más influye en los criterios que se emiten en ese sentido son los cánones que se han establecido con la BV: que cada país lleve un artista.

¿Esta participación te genera algún proyecto?

Me invitaron a una exposición en Lille, a través de Galería Continua. La pieza se desplazará a otro sitio e interactuará con nuevos públicos. Cada cual saca sus experiencias de acuerdo con sus expectativas, y para mí el hecho de que la obra tenga la posibilidad de moverse en otros espacios y relacionarse con otros interlocutores es súper importante. El componente lúdico que supone mi proyecto precisa de manera especial esa interacción diversa y dinámica con espacios y públicos divergentes… Eso es genial. Será una experiencia distinta…

Por Pérez & Del Valle

Links en el metal. Participación de Iván Capote en Venecia

Ya había tenido noticias de esa experiencia por Yoan, mi hermano, que estuvo en una edición anterior de la Bienal. Nunca antes había estado en Italia ni en Venecia. Una sensación cultural muy fuerte. Visité muchas exposiciones y pabellones. Estar en el Pabellón de su país con colegas y artistas que uno admira es muy gratificante e impresionante a la vez.

Participaste con piezas ya conocidas, aunque supongo tuvieras una idea preconcebida de cómo emplazarlas en el espacio.

La elección fue prácticamente de ustedes y de Noceda, solo tres piezas. De alguna manera se conectaba con mi exposición del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Se creaba un diálogo armónico entre ellas porque compartían el material, el uso de los textos, las formas y de alguna manera funcionan como una instalación. Cuando llegué a Venecia no estaban trabajando en mi espacio todavía, así que tuve tiempo para pensar y organizar cómo distribuir las piezas.

Las obras pertenecen a momentos diferentes de tu trabajo…

Efectivamente. También porque a veces las técnicas en bronce dilatan mucho el proceso de trabajo. Por ejemplo, No rear wiew mirror pertenece a una exposición en Galería Habana, de 2009. En ese momento solo tenía el dibujo, que ni siquiera exhibí. Solo logré producirla en el 2016 y la integré a la muestra del Centro de Desarrollo. Link es una pieza relativamente reciente. La presenté para las colaterales de la última Bienal (Zona Franca), pero tampoco me dio tiempo a producirla en bronce. La idea primaria de la del aceite es del 2003. Este es un remake que comencé para una exposición en la Daros que finalmente no se hizo.

¿Cómo te relacionaste con Venecia y su Bienal?

Mi primera relación fue en los pabellones de Los Jardines, el lugar donde surge el evento. Allí están los pabellones clásicos, que cada país hizo en su momento. Por ejemplo, Brasil tiene un diseño muy concreto, Australia tiene uno muy particular…, pero esa mezcla funciona muy bien en aquel jardín inmenso. Había visto imágenes piezas de Robert Rauschenberg o Claes Oldenburg, obras emplazadas, pero fue impresionante. Andar en vaporettos para ver exposiciones… una experiencia loca.

Visité también El Arsenal, un espacio descomunal que no logré recorrerlo completo. Encontré obras muy interesantes en su relación con el espacio. Me impresionó la exposición de Philip Guston en el Museo de la Accademia. Solo lo conocía por libros y fue una gran impresión.

Me comentabas al inicio sobre la expo de Damien Hirst…

Era inmensa, luego supe que al otro lado de la bahía continuaba. Solo vi la zona central, donde estaba el gigante. Hirst me llama mucho la atención por el gran despliegue que hace. Sin embargo, pienso que las piezas han caído en una suerte de banalización a lo Wharol. No estoy valorando una obra y otra, sino en general su manera de “meterse” en el arte.

Es muy inteligente como ocupa el espacio, incluso hasta la librería del Palacio Grassi casi exclusivamente para sus libros, catálogos y suvenires. Es como un pulpo capitalista, pero desde el arte. No quiero decir que sea malo ese interés de copar los espacios, pero tampoco de esa manera tan egocéntrica y excluyente. Por otra parte, la curaduría estaba bien, algunas piezas funcionaban mejor que otras. Ha caído en algo así como un abstraccionismo figurativo, si eso existe.

¿Cómo percibes el arte cubano en su relación con las propuestas de la Bienal?

Me parece que estamos muy bien. Los asistentes se mostraban muy complacidos. Como norma visitaban primero la planta superior: Diago, Yaque, Fors, Wilfredo Prieto…, y luego el espacio donde estaba mi trabajo. Muchos traían los clichés asociados al Caribe y los colores y se sorprendían. Luego en Instagram vi muchas referencias, fotos… y había un gran seguimiento entre el público asistente.

Esa es también mi experiencia personal. De los ochenta para acá cada vez más el arte cubano se integra a las operatorias internacionales sin perder su relación contextual. En lo conceptual y formal se relacionan equitativamente.

La tendencia de Venecia se consolida en pabellones nacionales con uno o dos artistas. Rara vez sucede lo que con nuestra participación, una exposición colectiva de 14 artistas…

Fue una estrategia acertada, inclusiva. Es una tendencia mundial acotar nóminas: editoriales, museos, curadurías, proponen los 10 curadores, o los 100 artistas del siglo xx… Eso es capitalismo global: sentenciar el non plus ultra, decirnos “este es el tipo” y todos deben atenderlo solo a él. Son estrategias comerciales, que tampoco juzgo. Pero pienso que presentar este proyecto es muy válido para Cuba. Ciertos cubanos que andaban merodeando de visita comentaban que siempre los cubanos se pasan, que tantos artistas cuando otros países presentan solo uno, pero a mí no me pareció mal. Si la Bienal lo permite, cada uno debe defender su estrategia.

Eso tiene que ver un poco con el carácter imitatorio. Si el primer mundo tiene recursos para llevar muchos artistas, y solo presenta uno, por qué entonces Cuba hace otra cosa. A mí no me molestó… será porque estaba incluido.

Proyectos que se derivan de esta participación en Venecia…

Lorenzo Fiaschi de Galería Continua estuvo allí y me invitó al proyecto por el décimo aniversario de Les Moulins. Esas mismas piezas, junto otras que adicionaron de aquí en La Habana. Será una exposición con alrededor de veinte artistas, no solo con los que habitualmente trabaja la Galería. Esa podría ser una influencia de cómo se concibió nuestro pabellón en Venecia.

Por Pérez & Del Valle

Historias paralelas de Mabel Poblet

Fue una experiencia extraordinaria, personal y profesionalmente. También de cierta manera me hizo reflexionar sobre mi trabajo, cómo lo he desarrollado hasta ahora y la manera en que debo proyectarme hacia el futuro. Altamente estimulante ser seleccionada para participar en uno de los eventos más importantes de las artes visuales en el mundo, junto a una nómina de creadores de tan alto reconocimiento.

El Palacio Loredan, la sede de la participación cubana resultó también una sorpresa grata. Un magnífico edificio que ofrecía muchísimas posibilidades en una céntrica plaza de Venecia. El hecho de ser una biblioteca antigua con todos sus grandes salones y anaqueles de libros le aportó a nuestras obras un sentido especial.

Mi propuesta, Escala de valores, provenía de una idea que comencé a desarrollar para el pasado Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Luego, pensando cómo mostrarla en Venecia, decidí pedir a varias familias de diferentes barrios que recortaran las noticias de la prensa nacional que le resultaran importantes, o atractivas de alguna manera, y a partir de ahí construir una suerte de historias específicas para cada una de ellas. Al final resultaban muy redundantes o reiterativas, porque la perspectiva editorial de todos nuestros periódicos es muy semejante y las noticias e imágenes son análogas. Las narrativas hilvanadas de esta manera, similares y paralelas, conformaban un retrato particular de quienes somos, como nación, como grupos, y como individuos.

Al llegar a Venecia, la idea original de emplazamiento sufrió cambios sustanciales. Debí reducir casi a la mitad las tiras de historias porque el espacio asignado tenía un puntal muy bajo. Ello de alguna manera conspiró con mi intención de que el público transitara por la pieza; pero esos son los retos que te imponen los espacios y creo que la solución fue aceptable. Aunque me siento más satisfecha con el hecho de participar, de vivir la experiencia, que con la pieza en sí misma.

Luego de la inauguración dediqué un tiempo a visitar las muestras centrales del evento, y algunos de los pabellones nacionales, especialmente en El Arsenal y Los Jardines. Impresionante la representación alemana, que obtuvo el León de Oro; la francesa y la rusa también me impresionaron. En sentido general, sentí una fuerte tendencia a privilegiar las manufacturas y todos esos procedimientos que identifican al artista con procesos de manipulación y confección de objetos, acumulaciones y entramados. Como todos los eventos de esta índole, fue imposible verlo todo en unos pocos días.

Por Pérez & Del Valle

Ave María

La Virgen de la Caridad del Cobre y Los Remedios es una advocación de La Virgen María y fue proclamada Patrona de Cuba por el Papa Benedicto xv en 1916, respondiendo así a una solicitud firmada por más de 2000 veteranos de la Guerra de Independencia contra España. Veinte años más tarde, en 1936, la virgen fue coronada por primera vez por el arzobispo Zubizarreta, ocasión para la que se le confeccionaron el vestido, la aureola y la corona que luce actualmente. En 1998, durante la visita del Papa a Cuba, Juan Pablo II la coronó personalmente y le colocó en la mano derecha un rosario de oro y perlas.

Las primeras imágenes de la Virgen María llegaron al Nuevo Mundo con los conquistadores provenientes de España en el siglo xvi. En Cuba, la fe mariana pronto comenzó su proceso de transculturación con el culto a divinidades aborígenes relacionadas con las aguas, la luna y la maternidad, y también con la devoción a Ochún, deidad africana de origen acuático (representada entre otros atributos, por el color amarillo, el número cinco y sus múltiplos, los metales amarillos, el ámbar, la miel, etcétera) que mora en las espumas de los flujos marinos, fluviales y vaginales.

Cuenta la tradición que la imagen de la Virgen que hoy se conserva en el Santuario del Cobre apareció en 1612, flotando sobre una tabla que tenía escrita la frase “Yo soy la Virgen de Caridad”, para salvar milagrosamente a tres personas humildes que buscaban sal y habían sido sorprendidas por una tormenta en la Bahía de Nipe, situada en la zona nororiental de Cuba. Con el paso del tiempo, los socorridos se incorporaron a la iconografía de la Virgen de la Caridad del Cobre y la imaginación popular los bautizó como Juan Criollo, Juan Indio y Juan Esclavo.

Los tres Juanes navegando juntos en la canoa, a merced de las fuerzas naturales y de la intervención divina, representaron –y aún representan– la esperanza del pueblo cubano por alcanzar un espacio de integración y coexistencia, contrapuesto a la violencia racial, social y cultural generada por tantos años de conquista, colonización, esclavitud, subdesarrollo y desafueros políticos.

Ave María, pieza con la que participamos en el Pabellón cubano en la 57 edición de Venecia, está conformada por una tabla que tiene tallada, en español e inglés, una frase de José Martí, nuestro Apóstol, tomada de su histórico discurso pronunciado en el Liceo Cubano de Tampa, Florida, en 1891.

“O la república tiene por base el carácter entero de cada uno de sus hijos […] o la república no vale una lágrima de nuestras mujeres ni una sola gota de sangre de nuestros bravos”.

Reunidas sobre la tabla, hay 55 imágenes diferentes de la Virgen de la Caridad del Cobre. Todas han sido colectadas por nosotros en peregrinaje por múltiples ciudades de Cuba y Estados Unidos. Ave María es un altar a la pluralidad, a la igualdad racial y social cubana, esa Caja de Pandora tan frágil y delicadamente sellada con el anhelo martiano de construir una República con TODOS y para el bien de TODOS.

Esta obra deviene una plegaria por la unidad de la familia cubana que ha cultivado, dentro y fuera de la Isla, esa identidad innegable, sincrética y mestiza que la Virgen de la Caridad del Cobre resguarda y simboliza.

Por Meira Marrero & José Toirac

Una biblioteca para José Yaque

articipar en un evento como la Bienal de Venecia fue una experiencia extraordinaria. Es de los sucesos artísticos más importantes para los creadores, sea cual sea su origen. Y digo que fue una experiencia extraordinaria no solo por esto del prestigio internacional, sino por la reconciliación global tan evidente. Montones de países ofreciendo un poco de su panorama y aún así conviviendo en total armonía. Sinceramente nunca había estado en Venecia, y de la Bienal solo había escuchado un poco, y visto en algunos catálogos.

El espacio funcionó de maravilla, aunque por supuesto que debí ajustarme a las especificidades de este. Pero eso fue lo interesante y lo que busco particularmente cuando hago instalaciones: ajustarme. Quiero que la obra dialogue con el espacio y que se cree un vínculo especial. En este caso se trataba de una biblioteca del Palacio Loredan, en la cual sustituí los libros por botellas con cortezas, raíces, ramas, frutos y semillas, conservadas en agua destilada. Una parte de la flora procedente de Cuba y La Toscana.

Creo que el pabellón cubano tuvo gran visibilidad por el lugar privilegiado donde se encuentra el Palacio y, de esa manera, se logró insertar con bastante efectividad, casi todo el que estuvo por Venecia encontró fácilmente el pabellón. En cuestiones de estrategias, esta resultó ser una buena.

Por Pérez & Del Valle

Un millón de Wilfredos

Mi primera participación en la Bienal de Venecia fue en el 2007 con el Instituto Italo-Latinoamericano (IILA), con los países que no tenían espacio expositivo. Luego, en el 2011, en una exposición colateral junto al PinchukArtCentre; y más o menos desde que terminé los estudios del ISA he visitado las ediciones, por lo que de una manera u otra siempre he tenido una relación personal y profesional con Venecia y la Bienal.

Justo este año, el IILA cuelga los guantes desgraciadamente, por términos de financiación. Dejan así huérfana la participación de muchos artistas de Latinoamérica, quienes más lo necesitamos, sobre todo aquellos que no podemos escalar a la financiación de estos maravillosos palacios… Imagina entonces el orgullo de que Cuba cuente, por primera vez, con un pabellón; además en el precioso palacio Loredan, con una ubicación impensable. Esto demuestra un interés enorme, y un sacrificio económico importantísimo, del Ministerio de Cultura y del país. Sorprendentemente hasta la calidad del montaje, que en Venecia no es fácil tampoco, nos salió bien.

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Más allá de las críticas que podamos tener sobre la institución Bienal, y particularmente la de Venecia, no se puede dejar de lado la importancia de este evento. Es como la participación de Cuba en las Olimpiadas. Es un estímulo para los artistas cubanos: una inyección de energía y un ejercicio de puntería de francotirador en el más importante de los terrenos.

De forma menos significativa, replantearía para la próxima edición, esquemas de su concepción. Por lo general cada país apuesta por uno o dos artistas, en nuestro caso entiendo lógico que Cuba haya querido mostrar, por primera vez, un panorama más amplio, de varias generaciones, unos 14 artistas en este 2017; pero creo que un evento de este tipo es una oportunidad, y se debe ir más a una síntesis, a una mirada particular, a la creación de paradigmas y a la participación de artistas que puedan redefinir, enfocar y significar nuevos modelos en el panorama cultural cubano e internacional.

Es muy importante pensar que el arte es puramente elitista, y no me refiero a una élite burguesa, económica o puramente cognoscitiva, sino a una élite sensible; puede llegar a todos, sin importar su capacidad económica o social, más bien solo su abertura sensitiva. Por tanto, no podemos caer en la banalización cultural que obviamente se visualiza hoy día, a nivel internacional, y donde la “democratización”, la promoción y el mercado, de manera masiva y aleatoria, predominan… La dirección tiene que enfocarse más hacia la construcción de caminos puntuales, bien sólidos y contundentes en su contenido. Eventos como este no deben perderse de vista, por las oportunidades que pueden contribuir a nuestro panorama cultural.

Por Pérez & Del Valle

Geografías de la memoria. Fors en el Palacio Loredan

Ya conocía la Bienal, pero por supuesto formar parte de la selección cubana fue muy emocionante. Sin dudas Venecia es una de los eventos más importantes del mundo y el solo hecho de que consideren tu trabajo para incluirlo es un gran estímulo.

Como ocurre con frecuencia en tu producción, realizaste el trabajo in situ a partir de materiales que habías elaborado en Cuba.

Ciertamente tiene una conexión evidente con obras anteriores. El proyecto surge porque Noceda conocía una cruz del año 99 y me pide una propuesta en ese camino. Acepté, aunque advirtiendo que mi trabajo se concreta ahora con otros recursos, concomitantes pero diferentes, y que de ninguna manera podría parecerse a aquella pieza.

Por otra parte, el espacio era hermoso, cuadrado, pero también plagado de las distracciones propias del edificio. Hubiera sido óptimo también contar con más amplitud para lograr un mejor despliegue. Comencé a construir solamente con una base fotográfica, pero en el proceso se enmascaró con el grafito… La idea original se fue transformando por los recursos disponibles en el lugar, como a menudo resulta con mi trabajo. La alfombra formaba su propia geografía con las pisadas y de esta manera los volúmenes de material fotográfico y grafito fueron adquiriendo otra dimensión.

En la medida que avanzaba el proceso veía que la obra adoptaba una forma particular, semejando una ciudad, casualmente descubría a Venecia en los entramados de las tiras fotográficas, las veladuras del grafito y las huellas en la alfombra. Un archipiélago en penumbras que se prolonga en depósitos de papeles y se disuelve en un mar de pisadas propias y ajenas. Por eso se titula La sombra dilatada, que proviene de una frase de Martí: “me gustan los atardeceres como si mi patria fuera la sombra dilatada”.

De ahí las cuatro puntas alargadas, dilatadas en el espacio. Al principio buscaba lograr algo donde el material fotográfico fuera muy visible, pero el resultado se manifiesta en ocasiones caprichoso, y me dejé llevar por la condición particular del lugar y su relación con los materiales que yo iba depositando. La luz adquirió un matiz fundamental al cerrar las ventanas y dirigirla de manera cenital, parca y precisa. Fue una perspectiva nueva en mi trabajo, más espontánea, donde los elementos adquieren un rol más autónomo, casi místico.

Venecia supuso un punto de giro en el proceso creativo de mi trabajo, un paso hacia delante por caminos que seguramente seguiré explorando.

Existe una tendencia muy marcada en las operatorias internacionales donde las acumulaciones de objetos de la más variada índole se han tornado protagonistas…

Mi primera exposición personal, en 1983, se titulaba Acumulaciones, así que puedes considerarme un pionerito de esa tendencia. Es que el hombre acumula, objetos, experiencias, conocimientos, recuerdos, vive rodeado de artículos, sustancias e historias y ellas lo definen más por sus combinaciones que por su unicidad. Mis acumulaciones son el recurso material de representar el sedimento de memorias y experiencias a través de capas, la memoria que se fragmenta, se deposita y finalmente se devela de diversas maneras.

El material fundamental en todo mi trabajo es el papel, un compañero inseparable portador de cualquier epigrama posible. Manoseado por el tiempo, los elementos, la emulsión fotográfica, la vida misma.

Por Pérez & Del Valle

Roberto Diago: Fuego y convicción

Desde el punto de vista personal fue una experiencia única. Había participado en una edición anterior de la Bienal de Venecia como artista independiente y esta sigue siendo la pauta hoy en día, una Bienal muy individualista para artistas puntuales. Sin embargo, la presencia cubana aportó algo diferente. Debía ser quizás una experiencia para otros que un grupo de notables artistas de diferentes generaciones tuvieran una participación colectiva. Considero que constituimos un evento dentro del evento, y sin modestia aseguraría que fuimos una de las propuestas más destacadas y hermosas, con gran aceptación de público general y especializado. Fue muy democrática la manera en que se exhibió nuestro trabajo, un montaje vivo que comenzaba llamando la atención desde la propia plaza con la pieza de Esterio Segura.

Instalaciones, fotografías, videos, se conjugaban en los diferentes espacios del Loredan. Parecía que el edificio se había construido para nosotros expresamente. Fue una experiencia mágica que ojalá se repita.

Tu trabajo específico, una obra que ya habías mostrado en Cuba, ¿cómo se inserta en el proyecto colectivo?

En mi caso, ustedes los curadores tuvieron una concepción clara desde el inicio. Rara vez esto sucede con tal precisión. La excesiva emergencia, el proyecto solicitado con apremio, son problemas comunes en nuestro país a la hora de organizar eventos. En este caso considero que la experiencia y visión que ustedes tenían del trabajo de los artistas cubanos permitió construir esta curaduría con el tiempo, y desde el tiempo… Estaba claro cómo íbamos a interactuar los unos con los otros y resultó finalmente una exposición bien pensada.

Seguramente visitaste otras exposiciones centrales, pabellones nacionales, colaterales. ¿Qué opinión te merece esta edición?

El poder del dinero se hace sentir…, y lo dejan sentir en eventos como este. Entre muchos de los integrantes de la delegación cubana, que también hemos expuesto en diferentes espacios en el mundo, primó algo que me hizo sentir nuevamente como estudiante, y fue el amor por el arte, el compromiso con la obra. Encontré muchos pabellones nacionales que ostentaban el poder de los recursos, pero con propuestas bastante mediocres. El público pasaba de largo y se detenía poco a repasar las piezas. A veces me preguntaba ¿qué hace esto aquí?

Como norma en la Bienal de Venecia los países apuestan por un solo artista. Nuestro proyecto colectivo, fue un tanto contrario a esta práctica, ¿cómo lo percibiste?

Como creador te reitero que ojalá otros curadores se nutrieran de estas experiencias, se contaminaran con la idea cubana. Esa variedad de creadores y creaciones en un mismo espacio facilitó apreciar la diversidad y riqueza que nos caracteriza. Me pareció dinámico, eficaz y poderoso. Asistí a muchas fiestas, inauguraciones pródigas, pero la muestra cubana fue absolutamente especial, eso lo aseguro sin chovinismo.

¿Crees que nuestra producción se conecta con las preocupaciones y operatorias que motivan al arte?

El arte cubano está muy conectado con todo lo que sucede en el mundo. Las producciones son de un altísimo nivel, incluso superando otras provenientes de naciones privilegiadas. Los asuntos, los modos y procedimientos se equiparan con mucha frecuencia. Sin embargo, nos lastra en alguna medida el hecho de ser un país pobre, no contamos con sponsors que puedan solventar nuestros eventos. Quizás eso nos ha hecho redoblar el esfuerzo creativo. Creo que ese matiz específico siempre ha sido apreciado, sigue siéndolo y allí, en Venecia, fue particularmente percibido.

¿Proyectos, ideas, invitaciones a partir de esta participación?

En mi caso estoy muy contento porque Ciudad quemada fue vista por una curadora de la Ciudad de las Ciencias y la Industria de París y, ahora, la pieza estará nueve meses en una exposición temática dedicada al fuego. Fue increíble porque la curadora entró al espacio y dijo “esta es la obra”. El camino del arte, como el de la vida se construye paso a paso. Siempre recurro a una divisa que creo también me define: Honestidad y Paciencia.

Por Pérez & Del Valle

Rewind. Aimée García

Esta acción parte de un tejido realizado a la manera tradicional (crochet) jugando con el contenido simbólico del color rojo desde lo personal, lo político y social.

                                            

La obra consiste en deshacer el tejido, acto que encierra en sí mismo la acción de deconstrucción como paradigma de un nuevo ideal, un retorno al inicio, a la matriz y a la materia prima como punto de partida que sugiere la posibilidad de otro comienzo. De esta manera me interesa hablar sobre la historia y sus divergencias en el tiempo.

Por Aimée García

Carlos Martiel en Mediterráneo

Fue un honor participar en la 57 Bienal de Venecia representando el Pabellón de Cuba. Lo más importante y relevante para mí fue la realización de la obra Mediterráneo, que tenía pensada hace varios años y finalmente realicé dentro de un contexto ideal para su comprensión.

 

Mediterráneo se refiere a la inmigración africana a Europa, y a todas las vidas que se han perdido en las últimas décadas por la inmigración masiva y la falta de seguridad con la que se lleva a cabo. Mi principal interés era cuestionar cuáles son los trasfondos en esta problemática. ¿Quiénes son los responsables de la actual situación de miseria, pobreza y violencia en el continente africano? ¿Cómo contribuye la política de venta de armas de algunos países europeos a la inmigración masiva de la población africana? ¿Qué valor tienen las vidas de las más de 27 700 personas que entre los años 2000 y 2016 han muerto ahogados en el mar mediterráneo? La realidad es que anualmente miles de personas africanas emigran de la forma más insegura hacia Europa, y un número reducido llega a su destino, pues un gran porciento de los sobrevivientes es deportado a sus países de origen, lo que hace aún más dramática la situación. ¿Qué mejor lugar que Italia para hacer esta obra? Realmente valió la pena todo el tiempo que tuve que esperar.

Por Pérez & Del Valle

Sentarse a cenar con dios no te convierte en santo

¿Cómo recibe René Peña la invitación a participar en el Pabellón cubano en la 57 Bienal de Venecia?

Cuando recibí tu primer cuestionario para esta entrevista, me percaté de que no tenía cómo responder adecuadamente lo que me preguntabas. Por esos días entré en Internet y encontré una interrogante de alguien preocupado por la cantidad de artistas cubanos en la Bienal de Venecia. No recuerdo si seguía, pero la pregunta me resultaba suficiente. Y me dije, una posible respuesta sería ¡porque en Cuba hay cantidad de artistas vola’os!, o ¡porque la idea de los curadores involucraba a estos artistas!

Cuando visitas una exposición cualquiera y conversas con los curadores-espectadores siempre escuchas comentarios negativos. No importa lo que se esté presentando, hay como una incapacidad general para asimilarlo. Se opina de todo desde posiciones que se van adquiriendo, conformando pandillas, sencillamente porque se integran a determinados “circuitos” que gozan de “prestigio”. Hay un tipo de censura, común en Cuba, que es la censura oscura escondida en un algún lugar con el que nunca vas a tener diálogo. No hay forma de llegar a esos tipos, a lo mejor son máquinas. Nuestra curaduría tiene ese lío, unos se han puesto viejos, y otros, no se han dado cuenta de que tienen que envejecer un poco.

Cuando ustedes me propusieron la Bienal de Venecia, yo feliz… felizzz. Me dije, esto sí me cuadra. Aparte, no tenía que hacerme cargo de la impresión ni del envío. Feliz de participar sin disparar un chícharo.

No se me ocurrió, porque nunca se me ocurre plantearme una obra específica para un evento o una exposición. Los curadores son curadores. Ellos son quienes escogen la obra. Y si me seleccionaron es por lo que han visto de mi trabajo. Así me eduqué. En los 90 los curadores eran quienes decidían y no permitían al artista tomar esas decisiones.

Si los curadores de esta edición de Venecia me seleccionan entre muchísimos artistas, yo… halagadísimo. Pero son ustedes quienes escogen. Por supuesto, nunca te voy a mostrar una obra que no quiera exponer. Solo te voy a mostrar lo que me parece bueno, y dentro de todo eso, son ustedes quienes deben decidir, de acuerdo con las ideas que traigan y con las relaciones que ya establecieron con el resto de los participantes. Lo que no me satisface lo dejo durmiendo, en el congelador, uno o dos años, y si en ese proceso tampoco me cuadra, lo desecho. No trabajo para nada en específico, lo hago porque necesito hacerlo. Ni siquiera se me ocurre…

No pude ir a Venecia porque tenía lío con la pura. Intenté coordinar, pero no fue posible. Aimée García me trajo el catálogo.

Aunque no fuiste, has tenido una idea clara de cómo funcionó la muestra, la nómina y las obras. ¿Qué te ha parecido ese tipo de proyecto para una Bienal más individualista, como Venecia?

El estilo de esa bienal es un solo artista muy importante desplegado en un área. En sentido general las bienales suelen trabajar con artistas de las últimas hornadas que estén “bien”. Según mi experiencia, es fácil encontrar muy buenos artistas que se dejan de tener en cuenta porque “pasan de moda”. Artistas que salen del hit-parade del año porque el sistema de referentes los desecha y sustituye por otros nuevos muy rápido. Entonces ese criterio se repite, se hereda sucesivamente y para el momento ni siquiera saben lo que está haciendo, pero los han olvidado.

Miles Davis se murió como con casi sesenta y cinco años y su último disco es con rap y música tecno, loquísimo. Hay artistas como yo, los mortales, que hacen un trabajo, pero de alguna manera permanecen y pertenecen a su época. Si estamos hablando de Cuba, para participar en una Bienal bien podemos hacerlo solo con artistas de las nuevas promociones, pero es válida también otra perspectiva. Me pregunto: ¿Garaicoa ya se puso viejo? ¿Zilia Sánchez qué edad tiene? ¿Cuál es el problema de hablar de arte centrado en más de una generación?

Si el hecho de haber mezclado generaciones cumple con una propuesta teórica, es perfectamente válido. Por supuesto, esas posiciones atraen enemistades, y se buscan contraataques… y comentarios… Sobre todo, aquello de “¿y por qué yo no estoy ahí?”. Igual que aquel otro reclamo de que siempre son los mismos. ¿Y si está bien fundamentado que siempre sean los mismos? Porque los otros no llegan a ser como “los mismos”.

Por ejemplo, Carlos Martiel está vola’o. Desde que lo conocí me cuadró. Siempre lo vi muy faja’o, muy coherente y violento. De la misma manera admiro la honestidad de Fors, la transparencia con que asume su trabajo. Son artistas ajenos a cualquier moda. Genuinos artistas. Esa fusión de generaciones es válida. ¿A quién en Venecia le importa si son de los años 70 o del 2002? Frente al real mundo del arte todos somos igualmente desconocidos.

A cada rato me pongo a pensar en la Bienal de La Habana. ¡Cómo comenzó! ¡Con qué voltaje! ¡Qué limpio!

Por Pérez & Del Valle

Un chino de paso por Venecia, camino a Cuba

Durante todo el período de la 57 Bienal de Arte de Venecia, en el espacio independiente ICI Venice se presenta la exposición personal de la artista Susana Pilar Delahante titulada Un chino de paso por Venecia, camino a Cuba. Entre el 8 de mayo y el 26 de noviembre de 2017 la muestra en este espacio atípico subraya la continuidad de una investigación muy personal, en la que la artista sumerge al visitante en la búsqueda de los recuerdos de su tatarabuelo chino, llegado a Cuba a finales del siglo xix.

Los intercambios y las migraciones han sido, en todos los períodos de la historia del mundo, aspectos de gran importancia para el desarrollo y la consolidación de las culturas locales.

La pieza central de la muestra Un chino de paso por Matanzas… hace que el espectador penetre la memoria colectiva de la familia de la artista a través de texto, sonido, color y texturas, reconstruyendo un pasado y rescatando el conocimiento acumulado de varias generaciones. La pieza traza un camino sensorial a través de la lectura del poema en proceso desde el 2015,[1] que la artista escribe para su antepasado, Arcadio Chang. Se escuchan también los diálogos con los familiares de Matanzas, con su madre y con investigadores que tratan de reconstruir la historia de su familia y sus orígenes. Las voces de los miembros de la familia susurran y crean, además, el cuerpo de la instalación. Resuenan los recuerdos del bisabuelo chino que emigró a Matanzas.

Esta instalación destaca la no suficientemente conocida influencia de China en Cuba, donde la mezcla social y la transculturación son elementos claves de la sociedad cubana. Las fases de escritura del poema de Susana para su tatarabuelo antes, durante y después de la exposición, se asemejan a la creación de una película sin fin; un poema en progreso perpetuo. Largas bandas de seda dispuestas en el espacio llevan los poemas manuscritos en tinta china, un homenaje a su memoria y a la de los inmigrantes chinos en general. El piso rojo, como parte de la instalación, del mismo tono del de las ruinas del Casino de Unión de Reyes en Matanzas, donde la comunidad china se reunía y, muy probablemente, Arcadio fuera a jugar Mah Jong y a fumar opio.

En la entrada, se muestra una serie de cajas de luz tituladas Lo que contaba la abuela…, retrato del ancestro que ella cuenta a través de la historia de las mujeres de su familia.

Durante casi una hora, el día de la inauguración, Susana realiza la performance Dibujo intercontinental, donde intentaba arrastrar con el peso de su cuerpo una barca amarrada a su torso con una soga. El gesto doloroso por la fuerza, la presión y el frío dejaban aterrados –y al mismo tiempo sensibilizaban– a todos los pasantes del agitado Campo San Simeon Grande.

                                   

El libro realizado por la propia Susana, con el poema escrito a mano y no muy lejos una biblioteca a disposición con documentos sobre la artista, libros de investigación sobre las migraciones chinas en ultramar propuestos por investigaciones de la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Esto último muy vinculado al trabajo de intercambio cultural que hace el espacio ICI Venice y que encuentra resonancia en la realidad de Venecia y del mundo.

Fragmentos de historias perdidas, viajes en las mentes cansadas de los miembros de su familia, que tratan de recordar, remontando su infancia por lugares que solo conocen y estaban dispuestos a compartir, poniendo en cuestión el personaje a la inevitabilidad del olvido. Memorias entrelazadas, palabras presentes, palabras ausentes… una historia que tiene muchas distorsiones y aspectos aún están por descubrir.

[1] La instalación se presentó por primera vez  en noviembre de 2015 en el espacio Arte Continua, en el Barrio Chino de La Habana, durante la exposición colectiva Anclados en el territorio.

Cortesía de la artista y de Galleria Continua San Gimignano/ Beijing/ Les Moulins/ Habana
Fotografía de Oak Taylor Smith 

Por Laura Salas Redondo

 

 

 

 

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Es un espacio concebido para documentar el quehacer de las artes visuales cubanas y sus principales protagonistas, propiciar el análisis y la legitimación de tendencias, obras, especialistas, e instituciones de las artes plásticas gestionadas desde la instancia estatal y privada

Artcrónica remite a la intención de hacer registro, de manera sistemática y actualizada, de los procesos artísticos desarrollados a lo largo y ancho del país, contribuir al relato y la cronología sobre sus principales causas o efectos, y hacer inventario de los valores individuales y colectivos que de esos procesos se derivan