Eduardo Muñoz-Bachs: el inicio es la mitad de todas las cosas


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Eduardo Muñoz-Bachs: el inicio es la mitad de todas las cosas

Por: Jorge R. Bermúdez

Investigador, crítico de arte, ensayista y poeta

Imágenes: cortesía de Fabián Muñoz Bachs

 

El pasado 22 de julio se cumplieron veinte años de la partida física de Eduardo Muñoz Bachs, uno de los cartelistas mayores de nuestro país. Poseedor de un estilo muy personal desarrollado a partir de un dibujo gráfico no exento de humor, fue siempre consecuente con el carácter diverso y universal de los contenidos cinematográficos que promocionó a través de sus carteles. De hecho, Muñoz Bachs se inició desde temprano en el dibujo de animados para la Televisión Nacional. De allí pasó a la agencia publicitaria Siboney, donde conoció al dibujante Jesús de Armas, quien, al triunfo de la Revolución ocuparía la dirección del Departamento de Dibujos Animados del recién fundado Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El interés de Jesús de Armas por crear guiones para historietas fílmicas más centradas en el mensaje inteligente y reflexivo tuvo en el joven Muñoz Bachs a uno de sus primeros exponentes. Sirvan de ejemplo animados tales como El maná, La prensa seria y El tiburón y la sardina. Mientras que en El cowboy, Tulio Raggi asumiría el diseño, y Muñoz Bachs, los fondos.

Cartel para Cuba baila (serigrafía sobre papel, 1960)

No obstante, el destino, ese genial invento de los antiguos griegos ―perdón, de los adolescentes griegos―, le tenía reservado a nuestro dibujante otro lugar en la cultura visual cubana. El 30 de diciembre de 1960 se estrenaba el primer largometraje de ficción del ICAIC: Historias de la Revolución, cuyo cartel fue de la autoría de Muñoz Bachs. Este primer cartel de Eduardo y del cine del período revolucionario, sin embargo, no anticipó ni una sola de las características que luego particularizarían su personal estilo. La propuesta tuvo por referente una foto en blanco y negro tomada desde el interior de un tren blindado, devenido símbolo de la batalla de Santa Clara, asunto abordado en la última historia del filme. Un segundo y tercer cartel, los concebidos por para los filmes Cuba baila y Realengo 18, tampoco adelantaron promesa alguna a su favor, salvo convertirlo en decano de los diseñadores gráficos vinculados por el cartel al nuevo cine cubano. Sin embargo, en Realengo 18 ya hubo una intelección mayor con respecto a su concepción, sobre todo si tenemos presente que la composición del texto ―por demás, dibujado― es más atrevida, en consonancia con el grado de esquematización del motivo central: un brazo en alto empuñando un fusil.

Cartel para Historias de la Revolución (serigrafía sobre papel), 1960

Por aquel entonces este sería uno de los motivos iconográficos que identificaría al naciente cartel político de la Revolución, a imagen y semejanza de lo que sucedería en la nueva fotografía épica del período; aunque, al ver la propuesta es inevitable relacionarla con la concebido por Saúl Bass para el filme Éxodo (Leon Uris, 1958). Otro aspecto de interés a relacionar con este tercer cartel de Muñoz Bachs, es su reducción de la gama cromática y el uso del blanco de la cartulina o soporte con cierto valor expresivo, aunque es oportuno recordar que, en su contexto, estas dos últimas características formales estuvieron determinadas por la escasez de tintas y papel. Si bien esta situación fue resultado del naciente bloqueo impuesto al país, una vez superada por la importación de insumos de impresión provenientes del campo socialista europeo, la práctica ya había hecho lo suyo; es decir, se había convertido en un factor determinante en la consecución del código visual de vanguardia con el que, desde mediados del decenio, se reconocería el cartel del ICAIC a nivel internacional.

Cartel para La quimera del oro (serigrafía sobre papel, 1961)

Con respecto a este último punto no puedo menos que apoyarme un momento de la entrevista que le hiciera a Eduardo a inicios de 2001, cuando me confesó: «El cartel de Rafael Morante fue decisivo». Se refería, ni más ni menos, al cartel Cinemateca de Cuba, de 1961, donde Morante hace uso de una foto en alto contraste del rostro de Charlot. De fondo: la impoluta blancura de la cartulina o soporte. Nunca antes el ahorro de tinta había alcanzado tal nivel expresivo. A partir del cartel de Morante, el de Muñoz-Bachs empezó a ser otro. El paradigma humorístico gestado por la filmografía de Charles Chaplin se convirtió en uno de sus referentes. A fin de cuentas, el cartel se expresa igual que su cine. De ahí que uno de los primeros carteles de Muñoz Bachs en darnos a entender que estaba ya en posesión de un lenguaje propio, fuera también el que iniciara la promoción de la cinematografía de Chaplin en el período revolucionario: La quimera de oro (1961). A partir de aquí, la otra mitad se nos mostraría en los más de tres mil carteles que Muñoz Bachs concibió durante los siguientes cuarenta años de trayectoria profesional.

Cartel para Realengo 18 (serigrafía sobre papel, 1962)

Cartel por el XXX aniversario de la derrota del fascismo (serigrafía sobre papel, 1975)

No quiero terminar sin antes citar una anécdota en torno a otros dos carteles de Eduardo: XXX Aniversario de la derrota del yugo nazi-fascista (1975) y Los tres mosqueteros (1976). Al ser proyectados en una conferencia que impartí en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Ciudad México (INBA) en 1992, arrancaron las más espontáneas risas que hasta entonces oyera en auditorio alguno, al punto de que debí callarme por varios minutos. Al sobrevenir el silencio me percaté que no tenía nada que comentar sobre los proyectados carteles. Nuestro Muñoz Bachs Eduardo lo había dicho todo de forma magistral. Si usted aún no ha visualizado los citados carteles, Noticias de Artecubano se los reproduce a continuación.

¡Hasta la gráfica siempre!

 

 

 


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