Muñoz Bachs, uno de los imprescindibles


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Muñoz Bachs, uno de los imprescindibles[i]

Por: Sara Vega Miche

Investigadora y curadora

Fotos: archivo de Artecubano Ediciones

 

Evocar la obra de Muñoz Bachs es referencia obligada en la historia de la gráfica cubana, sobre todo en lo que respecta al cine, pues se trata de alguien que imprimió un estilo muy personal, reconocible, de incuestionables valores estéticos a todo lo que hizo y por lo cual es apreciado dentro y fuera de nuestras fronteras. Pero Muñoz Bachs no solo diseñó carteles para cine, sino también realizó numerosas obras para la promoción de eventos políticos y culturales, así como cientos de ilustraciones para libros infantiles editados en Cuba y en el extranjero. Aunque conocido más y ejemplarmente como diseñador e ilustrador, llevó también a cabo una extensa labor pictórica –raras veces exhibida– en diversos formatos hoy conservada con celo por familiares y amigos.

Este artista nacido en Valencia en 1937 durante el fragor de la Guerra Civil Española, cambió lo que parecía ser un destino fuertemente vinculado a su tierra natal cuando en 1939 su padre, miembro del Ejército Republicano, tuvo que abandonar España atravesando los Pirineos mientras su madre, como miles de otros civiles desesperados, ingresaba con el pequeño Eduardo a un campo de refugiados en la frontera con Francia. En 1941, el matrimonio con sus dos hijos pequeños (pues Ana María Muñoz Bachs había nacido en 1939) tuvo que emigrar debido a la inminente toma de París por los nazis y abandonar definitivamente el continente europeo para trasladarse a Cuba, luego de un periplo en barco que los llevaría primero a Martinica y luego a Santo Domingo en busca de nuevos horizontes.

Su vocación, al parecer, se desarrolló muy temprano, pues siendo niño dibujaba todo el tiempo en cualquier papel o cartulina que encontrara a mano y ya a la edad de nueve años había realizado ilustraciones para unas aventuras del «oeste» que, para asombro suyo y de todos en su casa, fueron publicadas en una revista de escasa circulación. Ante tal prematura aptitud, su familia decidió matricularlo en la Escuela Garcés, una de las pocas en La Habana donde se enseñaba dibujo comercial, aunque poco después esos estudios fueron abandonados a partir de que el joven y resuelto Muñoz Bachs consideró más atractiva la idea de continuar su formación artística como un autodidacta y dedicarse con total libertad a trabajar de manera independiente en los más diversos medios impresos.

Cartel para Bodas de oro (serigrafía sobre papel, 1971)

Durante la década de los cincuenta, la naciente y poderosa televisión que en Cuba se desarrolló de forma inusitada a la par de su invención, lo sedujo tanto, que de inmediato se insertó en el nuevo medio y pudo diseñar sus primeros telops publicitarios y, posteriormente, ingresar en la Organización de Arte Publicitario (OAP) de la Agencia Publicitaria Siboney en La Habana, desde donde realiza anuncios comerciales animados para la pequeña pantalla.

Años después, el triunfo de la Revolución en 1959 y la creación de varias instituciones culturales, entre estas, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), dio un vuelco total a los destinos del séptimo arte en la Isla. Al recién estrenado Departamento de Dibujos Animados del ICAIC, fundado por Muñoz Bachs y Jesús de Armas en 1960, se sumaron José Reyes, Wilfredo Díaz y Hernán Henríquez, quienes se enfrascaron en producir una línea de creación totalmente nueva en el ámbito de la animación. Desde allí, Bachs realizó dibujos para algunos de los nuevos animados cubanos: La prensa seria y El maná (ambos de 1960); AEIOU, El tiburón y las sardinas (todos de 1962); Cuba sí, yanquis no (1963); y años más tarde, para El deporte nacional (1981) y A los payasos todos los quieren (1991). Además, ideó los diseños escenográficos para El Cowboy (1962).

La línea general de trabajo y la concepción de los personajes de los dibujos animados en los que Muñoz Bachs intervino, resultó un claro antecedente en el uso de aquellos elementos que se pondrían de manifiesto luego en sus carteles para el cine, y que terminarían por establecer importantes definiciones en cuanto a su creación: amplia gama cromática, dominio pleno de la ilustración y eficaz utilización del humor. Su primera experiencia como cartelista ocurrió mientras aún trabajaba en el Departamento de Dibujos Animados, cuando el director cubano Tomás Gutiérrez Alea le propone realizar el cartel de Historias de la Revolución (1960), primer largometraje de ficción producido por el ICAIC. Este, su primer cartel, a diferencia del resto de la obra gráfica muñozbachsiana, resultó sobrio en varios aspectos, aunque mantuvo el gran formato habitual en la cartelística comercial de entonces, nada menos que 127 x 90 cm, lo cual no volvería a repetirse. En este acude a elementos técnicos y de diseño ya frecuentes en su labor dentro de la publicidad –a saber, la impresión offset y la utilización de un fotograma del filme–, al tiempo que maneja elementos innovadores, entre estos, el prescindir de la imagen de los protagonistas en primer plano; la utilización de una tipografía más funcional, ya que la información brindada al espectador fue diseñada con precisión, sin atiborramientos; y la ausencia de colores de gran intensidad, lo cual pudo traducirse en una sobria expresividad. Por todo lo anterior, este primer trabajo es considerado por muchos el punto de partida para una nueva tradición en la historia de la gráfica cubana vinculada al cine.

Cartel para El magnífico cornudo (serigrafía sobre papel, 1966)

Aunque él mismo siempre se consideró más un dibujante e ilustrador que propiamente un diseñador gráfico, el placer que experimentó al concebir esta obra, y el resultado obtenido en materia de deslumbramiento e interés personal, lo inclinaron con firme decisión a abandonar incluso la propia realización de dibujos animados para dedicarse de lleno a diseñar en lo adelante carteles, no solo para cine o con fines políticos, sino también para eventos culturales de diverso tipo. Asimismo, diseñó pressbooks para filmes cubanos, vallas urbanas y programas sencillos de la Cinemateca de Cuba.

La realización de Historias de la Revolución significó el comienzo de un camino de cambios sustanciales en la producción de las artes gráficas en Cuba, de los cuales los carteles del ICAIC constituirían su punta de lanza. Muñoz Bachs, conjuntamente con otros diseñadores pioneros de dicha institución, se convirtió en uno de los artífices de la «nueva ola gráfica» que promovió tanto la nueva producción cubana como la gran cantidad de filmes extranjeros exhibidos en la Isla. En un lapso muy corto, el cartel rompió con los tradicionales cánones publicitarios, tanto desde un punto de vista técnico como ideoestético, y cobró un significado diferente al cumplir con los nuevos requerimientos y asimilar con inteligencia cualquier influencia local o internacional.

Muñoz Bachs asumió también otras variantes para la promoción cinematográfica como el diseño de vallas urbanas de gran formato (5,9 x 3 m) destinadas a emplazarse en espacios abiertos. Con esta finalidad realizó Dhzura (1965), El llanto del ídolo y La felicidad (1966), El esgrimista ciego y el experto en ajedrez (1967), entre otras. Tal modalidad lo obligó a concebir los diseños horizontales, aun cuando en muchas ocasiones aprovechara, para lograr una cierta unidad en la imagen gráfica final de la promoción del filme, los elementos utilizados en el diseño del cartel de formato vertical. Sus mejores carteles fueron también convertidos en postales, agendas, sellos de correo y almanaques, alternativas estas que diversificaron y enriquecieron aún más el espectro de la divulgación de lo acontecido en los predios del séptimo arte.

Cartel para El monstruo del castillo de Blackwood (serigrafía sobre papel, 1973)

En Muñoz Bachs, lo que parece simple, sencillo, es el resultado de una larga experiencia en el terreno del dibujo, la ilustración y en ocasiones de la fotografía. La proximidad de esta última se siente especialmente en los carteles para Historias de la Revolución, Los impostores (1970), Queremos los coroneles (1974) y Bisturí, la mafia blanca (1975), los cuales se distinguen de sus creaciones más habituales.

Su obra se caracterizó además por la utilización del grabado, viñetas impresas o imágenes recortadas de diversa procedencia. En su producción alrededor de los primeros años de la década del sesenta aparece la influencia de la pintura académica del siglo XX en Cuentos del Alhambra (1964), Desierto rojo, La dulce vida y El llanto del ídolo (todos de 1966), y luego, de movimientos de vanguardia como el pop art en Los amantes de Hiroshima, El tren de las 3:10 a Yuma y El arpa de Birmania (todos de 1969), y Al borde (1975).

Al preguntarle en cierta ocasión sobre sus referentes en el mundo de la plástica, reconoció las de André François, Ben Shan, Pablo Picasso, Modigliani y Steinberg, mientras que del universo de los carteles propiamente dicho no registró influencias concretas, con excepción de la del polaco Jan Lenika,lo cual, en última instancia, muestra su interés por aplicar los aportes del dibujo, la pintura y la ilustración al conjunto de su obra gráfica. En un contexto local donde la mayoría de los diseñadores abogaban por el uso de códigos gráficos complejos a partir de elementos no figurativos, Muñoz Bachs, mucho más inclinado hacia la figuración, afrontaba su trabajo con una aparente simplicidad que le ganó la aprobación inmediata de grandes cantidades de público e hizo que sus carteles fueran reconocidos de un solo golpe de vista. Su obra, como se ha señalado, estuvo caracterizada por la síntesis, el humor y la creatividad, y a diferencia de otros diseñadores, esto le confirió un estilo personal inconfundible.

Cartel para Hibernatus (serigrafía sobre papel, 1971)

Una prueba de su profusa creatividad e incesante trabajo tuvo lugar en 1979, cuando con motivo del vigésimo aniversario de la fundación del ICAIC y en homenaje a Saúl Yelín, gestor y promotor de la gráfica producida en esa institución, se celebró en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición 1000 Carteles Cubanos de Cine, de los cuales, casi trescientos estaban firmados por Muñoz Bachs. Algunos de los más notables exhibidos en aquel entonces fueron: Aventuras de Juan Quinquín (1963), La vieja dama indigna y Rogopag (ambos de 1966), Por primera vez (1968), La venganza de los Haiducs (1969), Cine móvil ICAIC (1969), Zorro (1975), Cría cuervos (1977) y El pequeño Robin Hood (1978). Por supuesto, con posterioridad hubo otros igualmente significativos como Niños desaparecidos, Vampiros en La Habana (ambos de 1985) y Gallego (1988).

De ellos escojo ahora Niños desaparecidos para profundizar en aspectos de su diseño, pues resulta un cartel excepcional en cuanto a economía de recursos y alta eficacia comunicativa. Le fue encargado a Muñoz Bachs para la promoción de un documental acerca de la violenta represión de la dictadura argentina y, particularmente, sobre la desaparición de los hijos de personas consideradas contrarias al proceso militar: debía trasmitirse, pues, la urgencia de conminar a una acción inmediata en favor de esos niños víctimas. Muñoz confesó que fue ese uno de sus carteles más difíciles de concebir y realizar. Luego de algunos tanteos y de varios bocetos en los que hacía evidente la tristeza en los rostros infantiles, entendió que ninguno resultaba eficaz. Se decidió entonces por un fondo negro sobre el cual colocó una pelota de colores en el margen inferior derecho. El símbolo escogido resumió de manera contundente la magnitud de los hechos: fue la ausencia del niño. Un objeto, en este caso una pelota de colores, bastaba. El creador abandonó su habitual tipografía y colocó, como único texto, el título del filme, y en un puntaje menor, el crédito de la realizadora. Este cartel es hoy uno de los más buscados por coleccionistas de todo el mundo y uno de los que, por supuesto, más se ha impreso.

Cartel para Los amantes de Hiroshima (serigrafía sobre papel, 1969)

Es interesante relatar que cuando en 2002, la Cinemateca de Cuba convocó a un concurso entre los jóvenes diseñadores para rendir homenaje a Eduardo Muñoz Bachs (fallecido el año anterior) mediante una exposición, la obra escogida para la promoción de la muestra fue realizada por Paris Volta, quien se apropió del emblemático cartel Niños desaparecidos. Sobre un fondo negro colocó una tipografía similar a la del original, pero donde se leía ahora «Homenaje a Muñoz Bachs». En este caso, la pelota de colores sustituía la letra «o» de Muñoz y era sostenida a su vez por las consonantes finales del segundo apellido del homenajeado («h» y «s»), que le impedían caer definitivamente hacia el margen inferior del cartel.

Muñoz Bachs demostró gran parte de su talento con el uso de la pluma y el pincel, y en sus carteles se sirvió con genuina habilidad de lo mejor de la por ende la producción de carteles, algunos diseñadores se desplazaron para trabajar en otras instituciones…, o se marcharon del país. Sobre Muñoz Bachs recayó entonces el mayor peso del trabajo: se hizo cargo de la realización de carteles para varios filmes cubanos: Elpidio Valdés y el fusil (1980), Cuídame y Cayita: una leyenda (ambos de 1981), Viva Papi (1982), Vaquero de montaña (1983), Los pájaros tirándole a la escopeta (1984), entre otros, además de los ya mencionados Niños desaparecidos, Vampiros en La Habana, Estética

(1985) y Gallego.

A lo largo de los años, Bachs mantuvo una empatía y reconocimiento inmediatos

con el público… pero no solo con el cubano, pues sus carteles fueron y son también admirados internacionalmente. Gran cantidad de eventos de cine cubano en el extranjero se promocionaron a partir de sus obras y tanto unos como otros forman parte de colecciones privadas y estatales en diversas partes del mundo.

Este excepcional artista realizó además carteles para eventos culturales y políticos con los cuales consiguió transmitir un mensaje sin violar sus presupuestos, sus códigos estéticos. También se desempeñó como ilustrador de más de una treintena de libros para niños, donde retomó elementos del universo infantil propios de su cartelística y creó otros. Dichas ilustraciones se caracterizan por su ingenuidad, la utilización de trazos frescos y la expresión de un mundo cargado de poesía e imaginación, poblado de personajes y follaje. Reaparecen jardines, sombreros de los que nacen flores, leones buenos y amables calzados con botas, miles de variaciones de payasos y arlequines, animales disfrazados, unicornios cuyos cuernos son ramilletes de flores, elefantes con trompas multicolores, y una y otra vez, lunas y ciudades formadas

por multitud de edificios y ventanas. Durante los ochenta realizó ilustraciones para las revistas Pablo, Cómicos y El muñe, editadas por la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), donde ilustraba historias cargadas de humor contadas por Félix Guerra y utilizando una tipografía altamente dibujada.

Cartel para Por primera vez (serigrafía sobre papel, 1968)

A finales de la década colaboró además en el campo del humorismo gráfico, la caricatura y la ilustración para la revista Bohemia en su sección «¿La bobería?», dirigida por el notable humorista cubano Héctor Zumbado, y la cual contó también con la colaboración de su hermana, Ana María Muñoz Bachs, y de otros importantes caricaturistas como Simanca, Arístide, Agramonte, Manuel, Ajubel y Tomy. Aquí, no solo puso su trabajo en función de contar visualmente historias de autores mexicanos, españoles, colombianos o cubanos, sino que con frecuencia aparecía una pequeña de corte policíaco, cuyo personaje principal era el detective Percy Roscoe, creado por Muñoz Bachs a partir de una caricatura de Sherlock Holmes. También ilustró el Diccionario de Coll de los españoles José Luis Coll y Luis Sánchez Pollack, incorporado a «¿La bobería?» a partir del número de Bohemia correspondiente al 7 de noviembre de 1986. En un primer momento, este espacio no estuvo ilustrado por él sino por Simanca, pero a partir de enero de 1988 lo tuvo a su cargo y concibió la ilustración de cada una de las letras sobre la recreación de motivos vegetales que daban la impresión de tallas en madera, algunas con pies humanos o

patas de animales, botas y sombreros, lo que resultó novedoso y es todavía hoy una muestra de su desbordante imaginación. Realizó, además ilustraciones para las portadas de la misma Bohemia y para las revistas Revolución y Cultura, Cine Cubano y Prisma.

En 1992, ya jubilado del ICAIC, siguió colaborando con la institución al realizar carteles para los filmes Fidelidad (1993), Filminutos (1994), El cine y yo (1995) y La vida es silbar (1999), entre otros. Dos meses antes de su fallecimiento diseñó el cartel para The Havana Film Festival, New York, 2001, en el cual por última vez utilizó con humor la figura de Charlot, al convertirlo en una especie de «Estatua de la Libertad cinematográfica», pues le colocó una claqueta de producción en una de sus manos, sobrepuso su típico sombrero a la archiconocida corona, mientras que de la antorcha sostenida en alto, en vez de fuego, le añadió cintas de celuloide de varios colores. Para darle un sentido cercano a Cuba y a los cubanos, en su boca colocó un tradicional habano.

Muñoz Bachs, quien tiene en su haber miles de carteles, no solía ofrecer entrevistas, pero cuando le preguntaban acerca de los carteles de su autoría que prefería –aunque no siempre respondió de la misma manera– mencionaba, por lo general, Desierto rojo, Por primera vez, Cine móvil ICAIC, Los tres mosqueteros (1970), Cría cuervos y Niños desaparecidos. Con referencia a su obra pictórica, vale decir que nunca se consideró un

artista en el sentido convencional del término. En más de una ocasión dijo que pintaba para distraerse, sin objetivos definidos. Sin embargo, produjo trabajos al óleo, en tinta y acrílico, ubicados hoy en numerosas colecciones privadas y donde, al igual que en su cartelística, prima lo figurativo con una alta dosis de fantasía y extraordinario lirismo. Por todo lo anterior, Muñoz Bachs resulta un nombre imprescindible para la gráfica, la ilustración y la cultura visual de Cuba y, por qué no, de toda nuestra área geográfica.

 

[i] Publicado originalmente en Muñoz Bachs, Artecubano Ediciones, La Habana, 2015, pp.: 7-16.


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